Experimentalismo Oral en la Poesia Argentina: De Berta Singerman hasta fines del siglo XX

La bisagra entre los modos recitativos anguilosados y los modernos, opera a través de la figura de Berta Singerman. Apoyada en su concepción de teatro sintético, por el sólo virtuosismo de su aparataje vocal sabía dosificar canto, voces y silencios para conseguir tonalidades siempre diferenciadas.

A veces criticada por su "exageración expresiva", debemos ver en ello un llamado de atención al achatamiento y amaneramiento en que habían caído los modos provenientes y aún supervivientes de payadores gauchescos, lunfardos impostados, melosos recitadores radiales nocturnos, y aun los escritores martinfierristas que leían sus poemas valiéndose del medio radiofónico, por entonces en auge. Ciertamente todos ellos la aplaudieron y además, no se privó de un éxito masivo nacional e internacional. La Singerman enriqueció su repertorio clásico universal con la nueva poesía negra afroamericana, el modernismo brasileño, poemas infantiles, pregones coloniales, etc.

El poema que transcribimos "Ferrocarril" del modernista brasileño M. De Andrade en esta versión, impide reflejar la aceleración rítmica, el ralentado, la sensación de lejanía, el paso vertiginoso del paisaje, los cambios tonales permanentes, que sólo una versión oral puede conseguir. Supo, además, acompañarlo de una "representación maquinal" acorde, que ya perfila los modos performáticos posteriores. Sus actuaciones tuvieron gran auge entre las décadas del 20 y del 50.

Café con pan
café con pan
café con pan
Virgen María qué fue esto maquinista?
Ahora sí
café con pan
ahora sí...
Vuela humareda
corre, rodea...
Ay don foguista
ponga fuego
en la hornalla
que preciso
mucha fuerza
mucha fuerza
mucha fuerza
Oo...
Huye, bicho
huye, pueblo
pasa puente
pasa poste
pasa pasto
pasa buey
y boyada
pasa gajo
de ingaceira
inclinado
al riacho
qué deseo
de cantar!
Oo...
Cuando me prendieron
en el cañaveral
cada pie de caña
era un oficial
Oo...
Niña bonita
de vestido verde
dame tu boca
para matar mi sed
Oo...
Me voy me voy
no me gusta aquí
nací en el serón
soy de ouricori
Oo...
Voy ligero
voy corriendo
voy al máximo
sólo llevo
poca gente
poca gente
poca gente

Autor: Manuel Bandeira
Trad.: Gastón Figueira
Versión Oral: Berta Singerman

Si bien no disponemos de la oralpoesía de Xul en acto, creemos que no es difícil inferirla, a partir de las siguientes pautas. Sabemos que el último estadio de evolución en sus búsquedas estéticas se había encaminado hacia la exteriorización formal que resulta de aplicar los postulados del pan-juego. De este juego (rara-avis que combina y resume sus experiencias astrológicas, teosóficas, matemáticas, linguisticas y artísticas) surgían palabras en pan-pengua con las que luego podían cosntruirse poemas escritos, poemas plásticos o música, en consonancia con la idea de correspondencia de las artes. Sabemos también que estos poemas fueron leídos por él mismo en ronda de amigos.Una grabación atestigua su decir ligero y no muy claro en cuanto a pronunciación, pero sí seguro y convincente. Y sabemos de sus avezados conocimientos fonológicos y de su buceo en las más profundas raíces de múltiples idiomas.

Creemos suficientes estos elementos para conjeturar, si no un ser oral, sí una potente idea con todos los datos necesarios para ser desplegada y actualizada con suma facilidad. Como lo atestigua el siguiente fragmento de un poema - visión mística en pan-lengua.

"Arturo, yo me temo que voy a morir pronto. Pero antes voy a dejar mi voz, voy a dejar esta grabación para que quede como ejemplo a los poetas jóvenes de cómo hay que trabajar". Girondo se refiere así a la grabación de su última obra poética: "En la Masmédula". Obra señera dentro del ámbito de la poesía en lengua castellana por su innovadora formalización idomática, no la es menos dentro del ámbito de la dicción poética.

Oliverio retoma sin temor aquella invitación de Xul a culminar su obra. Y no sólo lo hace brillantemente, con voz cavernosa y pausada, que trasluce con maestría y sin seriedad la temperatura de la obra, sino que demuestra a todas luces la oralidad subyacente e intencionada de su escritura. Oigamos el siguiente ejemplo.

En la cropsiquis plena de huéspedes entonces
............meandros de espera ausencia
enlunadados muslos de estival epicentro
tumultos extradérmicos
excoriaciones fiebre de noche que burmúa
y aola aola aola
al abrirse las venas
con un pezlampo inmenso en la nuca del sueño hay
............que buscarlo
.......................................al poema

Hay que buscarlo dentro de los plesorbos de ocio
desnudo
desquejido
sin raíces de amnesia
en los lunihemisferios de reflujos de coágulos de
............espuma de medusas de arena de los senos otal
............vez en andenes con aliento a zorrino
y a rumiante distancias de santas madres vacas
hincadas
sin aureola
ante charcos de lágrimas que cantan
con un pezvelo en trance debajo de la lengua hay
............que buscarlo
.......................................al poema

Hay que buscarlo ignífero superimpuro leso
lúcido beodo
inobvio
entre epitelios de alba o resacas insommnes de
............soledad en creciente
antes que se dilate la pupila del cero
miestras lo endoinefable encandece los labios de
subvoces que brotan del intrafondo eufónico
con un pezgrifo arco iris en la mínima plaza de la frente hay
............que buscarlo
.......................................al poema

¿Rsttiuwiemnxx?
¿Quineceto?¿quineceto?
¿Brytzkf sou nietrak?
¡Brutztla gut fliendz!

Con estas construcciones fonéticas, de las que no tenemos certeza que constituyeran un idioma, Jorge Bonimo pertrechaba sus dotes de comediante atípico. Con un notable manejo de las tonalidades idiomáticas, sus extrañas palabras "sonaban admirablemente a alemán, para sugerir violencia; a inglés, cuando se requería un toque irónico, a francés para hablar del amor", según J. A. Madrazo.

"Esa montaña de onomatopeyas y gruñidos, con la que Bonino retrataba la prostitución de la lengua mediante la cual los hombres creían comunicarse", llegó a ser estudiada por un congreso internacional de lingüística, después de una serie de actuaciones muy exitosas en América y Europa. Proveniente de Villa María, un pueblo de la provincia de Córdoba, después de debutar en la Capital provincial se instaló en 1966 en el mítico Instituto Di Tella de Buenos Aires, verdadero centro de experimentación y laboratorio de arte escénico, visual y musical donde convergían las actitudes más renovadoras del momento.

Si bien la poética de Bonino corresponde que sea enfocada desde su integridad (gestualidad, mensaje, comicidad, espontaneísmo, etc.), es convocada en este apartado debido a una secuencia del show "Bonino aclara ciertas dudas" durante la cual, echado en una cama y con la escena completamente a oscuras, "sueña", mientras sus extrañas palabras se erigen en protagonistas únicas encargadas de trasmitir todo el desconcierto y el desasociego que laceraban su hipersensibilidad y que le arrastraron a terrores e internaciones psiquiátricas, antes de su muerte acaecida en 1990.

Modulaciones hay que llevan a pensar junto a K. Vossler que "En buena parte, los errores de comprensión de lo psicológicamente "mentado" se explica por esa ausencia de espontaneidad (la del hombre "razonable"): por la tendencia a buscar empeñosamente razones en un terreno en que únicamente rigen impulsos anímicos. Esta manifestación de la energía no racional aflora de varias maneras, constituyendo un riquísimo material para la oralpoesía.

Comencemos por las jitanjáforas, que Alfonso Reyes se ocupara de desmenuzar a fondo en un artículo literario. El cordobés Javier Almeida nos dice al respecto que estas son "recursos fonológicos que utilizaban los antiguos poetas o hechiceros para curar o divertir de las antiguas Antillas." Almeida, que grabó varias de estos poemas suyos, también los denomina "mediúmnicos". Al respecto de "capitolio", él mismo nos dice: "se produjo en una situación de estado alterado en que no podía decodificar en un lenguaje la sensación por la que estaba pasando y es en este sentido que al no escribir música, traté de transcribirlo en letras. Esto, de todas formas, desarrolla una sintaxis y una física muy peculiar, muy geométrica también."

KANGELE KANGISHO óOHOó KANNGISHO
KANGELE KANVISTROPO óOHOó KANVISTROPO
KANGELE KANGELE óOHHó KANVISTROPO

EMEURELé EMEú RELé LE LE LE Lé
EMEU RE Lé EMéU RELé RELé RELE
EMEU REEELE LéLE ELEEE ELEEE

TOCAPO SAHA TOCAPO SAHAHA TOCAPO SAHA
HA CAPSA HAMCAPSA TORIO TORIO TORIO
TOR O HAMCA TORIO HAMCA TOCA TOCA PITOLIO

Si nos atenemos a la concepción de Reyes, que la denomina juego ecolálico puro, actualizador de los estímulos prolatorios, podemos incluir las espontáneas rimas infantiles:

Y las rimas onomatopéyicas del cancionero popular derivados de los desfiles candomberiles.

Los trabalenguas parecen pertenecer también a esa vertiente. Veamos el siguiente, recogido por J. A. Carrizo en su "Cancionero Popular del Tucumán" tomo II que seguramente ha sido influenciado por cartas españolas.

También las rimas en jeringoza (creación infantil) pertencen a este juego. La siguiente escrita por J. S. Tallon recoge este procedimiento:

Sipi sepe duerpe mepe
gapa topo lopo copo,
ranpa tonpo cipi topo
quepe sopo ropo epe.

Pepe ropo tanpa topo
quepe sopo ropo epe,
que pe sepe duerpe mepe
rapa tonpo cipi topo.

¡Opo japa lapa quepe
gapa topo lopo copo
duerpe mapa maspa quepe
rapa tonpo cipi topo!

Javier Sobrino, en nuestros días, nos revela en su obra videada "O L 20052031" su predilección por dejarse penetrar del sonido de diferentes idiomas (chino, francés, etc.) en forma espontánea, lo cual hace de cada presentación una experiencia nueva e inesperada.

A partir de 1982, un binomio de poetas integrado por D.G. Helder y M. Prieto comienza a desarrollar en Rosario su concepto de "poesía espectacular". En el camino hacia un teatro de palabras persiguen (huyendo de la representación) "una experiencia capaz de modificar la sensibilidad auditiva, poética, que ayuda al receptor a evaluar un texto donde se pueda oír el granulado de la garganta, la oxidación de la consonantes, la voluptuosidad de las vocales...(según Barthes)". En síntesis, tomar el sonido como asunto exclusivo.

Alejados del gusto por los neologismos, utilizan la "descontextualización de las palabras de su medio apropiado y su contextualización en un medio impropio, de manera que la fonética preste verosimilitud a lo que pareciera un proceso insensato. Por ejemplo: con nombres propios como Berceo, Guadalquivir, Londres, Aquiles, etc., pudimos confeccionar secuencias lógicas y audibles, tal que un poema de amor:

También, con una mezcla adúltera de prefijos, infijos, sufijos, interjecciones y proposiciones logramos, después de una recombinación exhaustiva, el verosímil sintáctico de un poema cualquiera:

Carlos Essmann recoge parte de la experiencia en "Poesía Espectacular Film", para el que cuentan también con la actuación de Oscar Taborda.

Exceptuando las experimentaciones realizadas por el movimiento Música Más y Roque de Pedro en los años '60, el poema que transcribimos de Mandolini se presenta como una distorsión electroacústica de un texto suyo, que van adecuándose al sentido del mismo. Es interesante citarlo porque se nos presenta como un precursor en esta línea que más tarde, será desarrollada con igual audacia.

"Decir una palabra
es tornarse un navío
que se aleja hacia el mundo.
La palabra es al mundo
Lo que el ojo del vigía a tierra:
Una distancia
Eso es lo que siente el poeta
Desde su barca fantástica
A medida que navega y comprende
Que ya no habrá puertos para él
Porque cruzar el charco
Que lo separa de las cosas
Sería tan difícil
Como cruzar el océano
Que lo separa de sí mismo.

Estevez comienza a desarrollar su actividad como poeta oral en 1985. En ese año aparece su libro Oral que será completado un año después con la grabación del mismo por su autor. Posteriormente son registradas también en casette Tempo (1987) y Transfonaciones (1993). Esta trilogía define hasta hoy a casi exclusivamente el único poeta argentino que asumió la oral poesía como su medio de expresión natural. Si bien las tres obras hablan de un intencionalidad de unidad temática y estructural fuerte (que siempre actúa como factor de unidad), las diferencias entre ellas son muy netas.

Oral, aparece como el intento más radicalizado por su alteración sintáctica, rítmica permanentemente variable, contracción de palabras, neologismos, silencios con valor, altibajos violentos de voz, climas contrapuestos, etc. En síntesis, el sonido que no deslinda la semántica, es tratado como una forma etérea y maciza a la vez, modelado como una escultura. Poemas de Oral han sido llevados a la danza por L. Lago o recreados en versión coral por J. Viera.

En Tempo experimenta expresivamente con una, dos o tres voces y algún empleo con aceleración por computadora, pero en un lenguaje más llano y directo.

Transfonaciones tomando como punto de arranque obras artísticas de relevantes creadores argentinos, configura un "fresco histórico" que resuena en el hoy del artista y al que se pliega en cada caso con el empleo de diferentes idiomas, jergas, o juegos lingüísticos. Así hallamos poemas en quichua, mapuche, inglés, italiano, portugués, francés, castellano, palabras en guaraní, etc.

Sin registrar aún merece ser citado el poema Glaciar y su oralización de los polisílabos del Finnegans Wake de Joyce

'na nub', av', sub a los
ram-
ajes 'nfin'tos d' l' lluv-
i-
a.

Ver,
ver rem
.............on
..................tar:
po,
poe,
poes
..........sí
..........................a.

'As 'mapol-
as, pol-
en par' mi miel
(este poe-
ma): Abe.e-
ja retinia-
na soy
al
sol!

Lun' d'inv'ern'
o canto
del páj'r' ausen'.

Hablar de la poética de Lilian Escobar es hablar de una conjunción de elementos tanto técnico como expresivos de lo más ricos y variadas.

El empleo de la voz en forma de letanía, canto ancestral o recitación llana, filtrado en parte por medios electrónicos que ella misma maneja; la apelación a, y el rescate de vocablos de diferentes etnias indígenas locales; la exaltación del lenguaje como sonido y del silencio como presencia, construyen un clima pleno de sugerencias rituales que, si bien toma como referentes elementos de las poéticas surrealistas, concretistas y antropológicas, llega luego a recortarse con perfil único dentro del panorama experimental argentino.

Acotemos que estos poemas breves, sencillos, casi plásticos - no se detienen en un experimentalismo tipo tubo de ensayo, pues se lo impiden su propósito comunicante que busca la anulación de fronteras entre el tú y yo para hacer florecer finalmente esos "actos del alma", como ella misma suele definirlos.

Poyak
Koóch
Krinxy
Ho?
Munami wiskókar
Deshdá - tal - tal llllllllllllllllllllll'
Hoplik

Sobrenatural
Cielo de montañas negras
Habitnates de la tierra
Ellos hablan llllllllllllllllllllllllllllllllllll'
Yo quiero un mundo de moradores del agua.

Recorre Cignoni el camino oral por dos andariveles. El poema fonético (Ej.: Oratorio Menem) y el oracular-dialoguístico. El primero con el empleo de letras y sílabas que nos propone varios niveles de audición: el eminentemente acústico, o la alternativa semántica que opera con combinaciones sonoras que trasmitan a la vez un dejo de ironía. Este ámbito pre-moldeado, se expande al entregarnos sus manifiestas fonéticas, ya decididamente encuadrados en una abstracción totalizante. Ambas experiencias, que se mantienen dentro del terreno del poema unipersonal, parecen abrirse definitivamente con el empleo de la forma dialógica.

El Oráculo Poético no ha hallado aún encasillamiento posible pues intentarlo irritaría las mismas bases que conlleva esta propuesta. Consecuentes con este pensamiento nos limitaremos entonces a describir su forma de funcionamiento externo. Al modo de un payador contemporáneo, Cignoni responde preguntas que el auditorio le propone instaurando un circuito participativo. La respuesta generada, siempre inédita, efímera, fruto de una absoluta improvisación, emplea un lenguaje que puede confundirse con el surrealista, pero que sin embargo parece acercarse a los más extremadas experiencias del zen en donde la cuestión revierte sobre sí y no porta otra intención que la de quitarnos el suelo por debajo de nuestros pies o que, en el mejor de los desenlaces, nos permite vislumbrar una vacuidad plena de sentido.

Otra variante es la forma toma y daca continuada e igualmente instantánea que establece frente a otro poeta. Su interlocutor, Gustavo Cazenave, descuella con un lenguaje exquisito y un ingenio que traslucen su maestría al respecto.

Oráculo Poético, Centro Cultural Recoleta, agosto de 1996 -fragmento-
Viento: Roberto Cignoni
Desierto: Gustavo Cazenave

Las experiencias de Fabio Doctorovich exceden el marco de la poesía sonora. El carácter multimédico y performático de sus obras requiere de una interacción totalizante para captarlas integralmente. Nuestra participación altamente activa es una sumatoria de vocalizaciones y gestualidades que posibilita respuestas individuales y grupales a la vez. Esta amplitud no impide que algunos estadios de su "Poesía Sonora Gestual e Hipertextual para Armar y/o Realizar" puedan reivindicarse como experiencias orales-exclusivamente. En ellos, las respuestas generadas por el auditorio - coro se conforman con la "partitura" previamente distribuida por el oficiante de director - Acotemos que estas partituras nos permiten elegir el camino a recorrer. Reconocemos así el hecho como efímero e insertado en un "tiempo real".

Dentro de un concepto no participativo, en cambio, debemos ubicar sus poemas computacionales que, aún actuando como bandas sonoras de experiencias multimédicas, pueden percibirse como obras independientes. Tres obras aún inéditas debemos a su producción electroacústica: Nuiorc, Brief History Of The Land Of Scoundrels y Auschwitz. Tanto la primera como la segunda compuestas y grabadas en los Estados Unidos aprovechan adecuadamente el bilingüismo, y la deformación de las palabras por los medios habituales de la música concreta (repetición, corte, estiramientos) y montados o intercalados como retazos sonoros de la realidad. En Nuiorc voces y canciones son procesadas creando una trama sonora que nos trasmite el vértigo y la confusión de dicha ciudad, pero más aún su paisaje anímico (soledad, histeria, encierro) que no deslinda al sarcasmo. Con Brief History of the Land of Scoundrels aborda más frontalmente la cuerda irónica cargando contra el liderazgo político de Perón. Apela para ello a similares medios de la obra anterior sumándole fragmentos de discursos políticos. Auschwitz es una obra ya plena de dramatismo que resuelve toda la angustia pertinente por medio de una sola palabra protagonista: precisamente la que da título al poema.

Las unidades mínimas acústicas del lenguaje, las letras, deben ser entendidas con la amplitud que ofrece el catálogo de la Asociación Fonética Internacional y también como la posibilidad de creación de nuevas unidades sonoras. De aquí se desprenden las propuestas alternativas más radicales de la poesía sonora y sus diferencias con la fonética.

Según E. Robson, en tanto las dimensiones acústicas de la 1ª son determinadas por los niveles de frecuencia, de extensión, de tiempo, de silencio - los cuales implican a su vez los problemas de percepción e identificación - la 2ª se basa en el componente tonal. Pero reconoce, de todos modos, que la fonética constituye un área que dominante de la poesía sonora.

La poética de Togander nos coloca inmediatamente frente a estas cuestiones al ofrecernos su particular modo de experimentalismo fonético. Proveniente del terreno del canto, sus abstractas improvisaciones vocálicas despliegan un sutilísima gama de sonoridades con las que hilvana un cosmos propio que no deja de sorprender en su riqueza combinatoria. Singular buceadora, sabe explorar y explorar el uso del micrófono y algunos elementos de distorsión electrónicos encuadrando todo su accionar dentro de una muy alta calidad interpretativa. Las pocas y breves actuaciones de Bárbara en este terreno, no impiden ubicarla en un sitial de suma significación para nuestro experimentalismo.

Con Abel, cazador de Caín, Alberto Muñoz genera una poética radioteatral unipersonal con eje en lo sonoro, en donde establece claramente las diferencias para con la lectura convencional. Estrenada al borde del siglo (1998) la obra se divide en 3 actos: El viento en la ruta de Occidente, El viento en la ruta de Oriente y El viento en la ruta, donde la voz del poeta alterna a su vez los bordes del canto, la recitación y la dramatización, con o sin música, dejando traslucir sus notables dotes en todos los terrenos. Pero la pieza es importante, además, por varias razones: la clara conciencia de rescatar una "especie bizarra" (el radioteatro) y la constitución y propuesta de un lugar alternativo, un punto centrífugo, un diferente código en sí, con existencia propia, no dependiente, que revertiría, el concepto de borde, y a su vez, la propuesta de un poética no dependiente de un alto aparato tecnológico (aunque acuda a filtros y amplificadores) - más acorde con la realidad socio - económica. Su profusión de códigos irradiados eslabonan esa constante de la oral poesía que en un movimiento de incorporación - decantación de "novedades", en definitiva se queda con la pulpa para desechar la cáscara.

En síntesis: encuadramos la oralpoesía como un gajo del estudio de la oralitura -A su vez la oralpoesía ha ido mostrando su continuidad a través del tiempo acompañada de las pertinentes modulaciones.

Así, a grandes rasgos, podemos reconocer: una oralpoesía llana, caracterizada por el espontaneísmo (improvisaciones Mapuches, payadas gauchescas, diálogos Cignoni-Cazenave); otra contenida que, naciendo escrita contiene y pide ser oralizada empleando generalmente tonalidades ya conocidas (O.V. Andrade); otra sugerida como en el caso de Xul Solar en donde todos los elementos se prestan para una oralidad que aún nadie registró y que cada uno imagina a su manera. Y otra compartida donde el texto casi obliga a ser recitado (Martín Fierro) y su transmisión es indistintamente oral o escrita.

Juzgamos las limitaciones del término experimentación y propusimos extenderlo inclusive al ámbito popular. De esta forma sintetizamos una continuidad experimental modulada que atraviesa cada época. Bertil Malmberg en La América Hispanohablante define claramente a través de la lengüística estas modulaciones y la predisposición de este pueblo para ello.

Pero detrás de todo esto vislumbramos siempre activa, siempre actuante la voz poética del universo cuyo potencial persiste a través de los siglos y que se derrama en extrasensibilidades que actúan como latidos permanentes para que ese corazón no se detenga nunca.

Queremos dejar aclarado que muchos poetas performáticos no han sido citados aquí pues creemos que son dignos de un estudio por separado.Así mismo, pedimos disculpas por las omisiones, u olvidos que se hubieran deslizado. Nada deliberado concurrió a ellos.